Z tego przedstawienia pozostaje w pamięci przede wszystkim doświadczenie podróży w czasie. Młodą wdowę, samotnie ocze­kującą narodzin tytułowego bohatera, a później z czułością i tro­ską śledzącą jego dzieciństwo i młodość, gra aktorka doświadczo­na. Ze względu na staż na scenie spodziewalibyśmy się jej raczej w roli bardziej nobliwej, gdyby takie były w tej sztuce. A tu – młoda matka! Z czu­łością patrzy na zawiniątko z niemowlęciem, rembrandtowskie światło wydobywa jej profil. Powstaje archetypowy obraz macierzyństwa.

Najbardziej zdumiewa, że owo odmłodzenie nie zostało osiągnięte jaki­miś trikami teatralnymi, charakteryzacją czy kostiumem. To czyste, powściągliwe aktorstwo - bez śladu pozy, bez cienia przesady. Postać wyczarowana subtelnym gestem, uśmiechem czy półuśmiechem, a przede wszystkim spojrzeniem. Błyskiem w oku? Nie, to nie błysk - trwa­jący ułamek sekundy - ale blask. Te oczy błyszczą. Blaskiem młodości. Blaskiem macierzyńskiej miłości. Niekiedy blaskiem matczynej dumy. Wraz z rozwojem wydarzeń ów blask matowieje, jakby przygasał, stając się świadectwem lęku o przyszłość Augustusa, dla którego w chrzcielnym magicznym życzeniu wyprosiła, by przez wszystkich był kochany. Nie wiedząc, że okaże się to przekleństwem.

Wrażenie podróży w czasie jest tym silniejsze, że dobrze znam tę aktorkę. To Lucyna Sypniewska. Widziałem wiele tworzonych przez nią dynamicz­nych, silnych postaci. Subtelna, liryczna rola matki Augustusa jest od nich diametralnie odmienna. Odsłania cechy talentu artystki, o których nie mieliśmy pojęcia.

Archetypiczną postać Starego Mędrca - pana Binsswangera, niestarzejącego się, jakby istniał poza czasem, tajemniczego sąsiada wybranego na ojca chrzestnego Augustusa, pojawiającego się w kluczowych momen­tach jego życia (dzieciństwo, moment przemiany, kres wędrówki) – zagrał Ryszard Sypniewski. W tym przypadku nie było zaskoczenia. Sypniewski ma sposób na takie role. Charakterystycznie pochylony, przygarbiony, wypowiadający kwestie powoli i z uwagą, ze spojrzeniem skierowanym na rozmówcę, które jakby sięgało w głąb... Niełatwą rolę osoby prawiącej mądrości wypełnił tajemnicą i tchnął w nią życie. Wspólnie z matką Augustusa tworzą magię dzieciństwa, które będzie dla bohatera punktem odniesienia, krainą tęsknoty.

Dominika Kaczmarek, aktorka u początku drogi, stworzyła postać wykorzystanej i  wzgardzonej przez pyszałkowatego Augustusa koleżanki z dzieciństwa ze szlachetną prostotą. Natomiast rola Magdaleny Obidowskiej jako żony dyplomaty, która jako jedyna
umiała się oprzeć urokowi Augustusa dandysa, rozpada się na dwie części. Znakomity ekspresyjny moment decydującej rozmowy (co oglądamy w efektownej scenie zza okna) dodaje do galerii archetypicznych postaci tej opowieści kolejną - targaną namiętnościami kobietę balzakowską. Kiedy jednak później pojawia się na krótko w epizodzie na pierwszym planie, czar pryska - może ze względu na zbyt mieszczański, zamykający, starannie odprasowany kostium w kolorze butelkowej zieleni. 

Obidowska wraz z Kaczmarek tworzą także, bez szkody dla swych głównych postaci, znakomite sceny zbio­rowe. Pojawia się w nich również Sypniewska, której wystarczyło rozpuścić włosy, zmienić kostium i sposób poruszania się, by widz nie zadawał sobie pytania, co nieżyjąca matka robi na dekadenckich orgiach u syna... Piszę o aktorach, bo mimo sporej urody scenografii autorstwa Pavla Hubicki zaskakująco poszerzającej niewielką przestrzeń Sceny na Piętrze, mimo świetnej muzyki Piotra Klimka, której w przedstawieniu jest zauważalnie dużo i która pełni jeszcze ważniejszą niż scenografia funkcję w budowaniu jego duchowej czy imaginacyjnej przestrzeni - jest to jednak przedsta­wienie aktorskie. A właściwie monodram „z figurami'! „Figury” zostały opisane powyżej, ale najważniejsza w tym przedstawieniu jest rola tytułowa. 

Przedstawiany świat widzimy oczami Augustusa. My, widzowie, i on sam, bohater opowieści, umieszczeni zostaliśmy w tej konfiguracji za sprawą prostego zabiegu reżysera i adaptatora zarazem, Jacka Popław­skiego, który w początkowych sekwencjach przedsta­wienia uczynił tytułową postać - narratorem. Ma to konsekwencje zarówno dla dramaturgii przedstawie­nia, jak i dla budowy roli tytułowego bohatera. Choć uzasadniona dramaturgicznie, narratorska sekwencja wydaje się za długa - aż zaczynamy się niecierpliwić, kiedyż na scenie pojawi się Augustus we własnej oso­bie, nie wiedząc, że od początku na niego patrzymy. Jeśli pojawiły się jakieś sygnały wskazujące, że narrator to Augustus, to były na tyle słabe, że przynajmniej mnie nie udało się ich w porę dostrzec. Ale suspens dobrze robi każdemu scenariuszowi.

Gorzej, że Ziemowitowi Ptaszkowskiemu, obciążonemu podwójnym, a może pojedynczym, ale strukturalnie pękniętym zadaniem, utrudniło to zbudowanie roli. Obsadzony jest świetnie - nie tylko ze względu na warunki zewnętrzne, lecz także ze względu na swoje doświadczenia teatralne. Często grał role, które się podobały - bohaterów, którzy się podobali, jak Demetriusz w Śnie nocy letniej. Rola Augustusa to wyzwanie na jego miarę, a i szansa na wymyślenie siebie w zawodzie na nowo. Czy ją wykorzystał? Po premierze, która zdarzyła się w pandemicznym „okienku" - kiedy w 2020 roku przez chwilę można było grać - nie byłem o tym przekonany. Myślałem wówczas, że może to efekt premiery, aktor „przetrenowany”, zobaczmy za jakiś czas, kiedy rola się osadzi, dojrzeje. A tu nastał kolejny lockdown teatralny, więc dotąd nie było okazji zobaczyć przedstawienia ponownie. Wśród osób, które pojawiły się na scenie, on jeden powinien być wielowymiarowy, psychologicznie pogłębiony. Ta opowieść to rodzaj moralitetu; inni grają archetypy i symbole – ta jedna postać powinna być Człowiekiem. Któremu kibicujemy, z którym współczujemy. Prawdziwym. Nie w rozumieniu realizmu psychologicznego spod znaku Konstantina Siergiejewicza, ale głębiej.

Badacze twórczości Hermanna Hessego zwracają uwagę, że w okresie powstawania Augustusa (1913) autor pozostawał już pod wpływem psychoanalizy, że jego poszukiwania na tym polu rozwijały się w tym samym kierunku, co myśl Carla Gustava Junga. Może więc, budując postać Augustusa, należało sięgnąć po mniej bezpieczne metody pracy nad rolą, w rodzaju ustawień rodzinnych Hellingera, z którymi eksperymentuje Maja Kleczewska? Zresztą mniejsza o metody. Ta rola domaga się psychologicznej intensywności - na premierze zobaczyliśmy wyłącznie sprawnego aktora, pozostającego jakby na zewnątrz postaci. Owszem, chciałoby się zobaczyć tu transgresję – ale w drugą stronę. Tym razem Apollo wygrał z Dionizosem na jego polu.

W takiej sytuacji musi paść pytanie o reżysera. Wydaje się, że podobnie jak z rolą Augustusa jest z całym spektaklem. Jacek Popławski skonstruował go precyzyjnie, dorzucając tu i ówdzie symbole mogące kontekstowo wspierać wymowę opowieści, jak sylwetka kościoła na horyzoncie, rozświetlająca się niekiedy oknami na czerwono czy złota „ikona” Szczęśliwego Księcia cytowana z baśni Oscara Wilde'a. Nie brakuje efektownych teatralnie scen, jak wspomniana rozmowa Augustusa z kobietą ze statku czy scena orgii i, wyraźnie nawiązująca do legendarnej Samotności Brunona Schulza zrealizowanej niegdyś w Banialuce przez duet Lazaro-Zitzman. Obfitość pomysłowi subtelne nawiązania do tradycji miejsca. Ale czy znaczenia zostały wystar¬czająco przemyślane? Nie mam pewności.

Pierwszy przykład to ów wtręt z Wilde’a. Obie historie są na pozór podobne, ale jednak ich wymowa jest odmienna. U Wilde’a piękny „jak kurek na dachu, tylko mniej pożyteczny” złoty posąg szczęśliwego księcia skrywa realną prawdę o jego cierpieniu, na które lekiem jest humanitaryzm, ofiarność, próba uszczęśliwiania innych przez rozdawanie bogactw. U Hessego mamy perspektywę indywidualną - kochany przez wszystkich egotyk odkrywa pustkę własnej egzystencji i u progu samobójstwa przeżywa przemianę. Musi upaść na samo dno, by się podnieść i odbudować na nowo, przejść od tego, co zewnętrzne, ku temu, co wewnętrzne, od bezwarunkowego bycia kochanym do bezwarunkowego kochania innych. Ta droga prowadzi w stronę „raju utraconego” dzieciństwa; Jung taką przemianę nazywał metanoią. Wydaje się, że reżyser w tej sprawie nadmiernie zaufał widzowi, licząc na to, że jeśli spotka w spektaklu dwie symboliczne, efektowne historie, to one jakoś tam dogadają się w głowie odbiorcy.

Drugi przykład to owo rozpięcie roli Augustusa między „obiektywną” narracją w trzeciej osobie, a bezpośrednim, „pierwszoosobowym” działaniem - tak trudne dla aktora. Gdyby opowiadaniu narratora nadać formę wspomnienia, wyznania, snu, w którym wracają obrazy wymyślić, by uciec od statycznej trzeciej osoby mogłoby to pomóc Ptaszkowskiemu w budowaniu postaci. Chyba tego zabrakło.

Mimo wymienionych niedostatków Augustus, pierwsza premiera nowej dyrekcji Banialuki przeznaczona dla dorosłych, to ważne przedstawienie. Rodzaj artystycznego manifestu, zarysowanie pola poszukiwań artystycznych i ideowych, które ten zasłużony teatr lalkowy będzie eksplorował pod dyrekcją Popławskiego. Obiecująca obietnica.